Waarom A.I.-gegenereerde afbeeldingen nog geen artiesten kunnen vervangen

Met A.I. steeds meer worden opgenomen in meer aspecten van ons dagelijks leven, van schrijven tot autorijden, het is niet meer dan normaal dat kunstenaars ook zouden beginnen te experimenteren met kunstmatige intelligentie.

In feite zal Christie's zijn eerste stuk A.I. verkopen. kunst later deze maand - een wazig gezicht getiteld "Portret van Edmond Belamy."

Het stuk dat wordt verkocht bij Christie's maakt deel uit van een nieuwe golf van A.I. kunst gecreëerd via machine learning. De in Parijs woonachtige kunstenaars Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel en Gauthier Vernier voedden duizenden portretten in een algoritme en 'leerden' het de esthetiek van eerdere voorbeelden van portretten. Het algoritme creëerde vervolgens "Portret van Edmond Belamy."

Het schilderij is "niet het product van een menselijke geest", merkte Christie op in zijn preview. "Het is gemaakt door kunstmatige intelligentie, een algoritme gedefinieerd door een algebraïsche formule."

Als kunstmatige intelligentie wordt gebruikt om afbeeldingen te maken, kan het uiteindelijke product dan echt als kunst worden beschouwd? Moet er een drempel zijn van invloed op het eindproduct dat een kunstenaar moet hanteren?

Als de directeur van de Art & A.I. Lab aan de Rutgers University, ik ben aan het worstelen geweest met deze vragen - specifiek, het punt waarop de kunstenaar de machine moet afstaan.

De machines worden ingeschreven in de kunstklasse

In de afgelopen 50 jaar hebben verschillende kunstenaars computerprogramma's geschreven om kunst te genereren - wat ik 'algoritmische kunst' noem. Het vereist van de kunstenaar dat hij gedetailleerde code schrijft met een echt visueel resultaat in gedachten.

Een van de vroegste beoefenaars van deze vorm is Harold Cohen, die het programma AARON schreef om tekeningen te maken die een aantal regels volgden die Cohen had gecreëerd.

Maar de A.I. kunst die de afgelopen jaren is opgedoken, omvat machine learning-technologie.

Kunstenaars maken algoritmen om geen regels te volgen, maar om een ​​specifieke esthetiek te 'leren' door duizenden afbeeldingen te analyseren. Het algoritme probeert vervolgens nieuwe afbeeldingen te genereren in overeenstemming met de esthetiek die het heeft geleerd.

Om te beginnen kiest de kunstenaar een verzameling afbeeldingen om het algoritme te voeden, een stap die ik 'voorcuratie' noem.

Laten we voor het doel van dit voorbeeld zeggen dat de kunstenaar traditionele portretten uit de afgelopen 500 jaar kiest.

De meeste AI-kunstwerken die de afgelopen jaren zijn ontstaan, hebben een klasse van algoritmen gebruikt die 'generatieve vijandige netwerken' worden genoemd. Deze algoritmen, voor het eerst geïntroduceerd door computerwetenschapper Ian Goodfellow in 2014, worden 'tegenstrijdig' genoemd omdat er twee kanten aan hen zijn.: Men genereert willekeurige afbeeldingen; de andere is via de input geleerd hoe deze beelden moeten worden beoordeeld en welke de beste op de invoer aansluiten.

Dus de portretten van de afgelopen 500 jaar worden ingevoerd in een generatieve A.I. algoritme dat deze invoer probeert na te bootsen. De algoritmen komen dan terug met een reeks uitvoerafbeeldingen en de kunstenaar moet ze doorzoeken en selecteren die hij of zij wenst te gebruiken, een stap die ik "na-curatie" noem.

Er is dus een element van creativiteit: de kunstenaar is erg betrokken bij pre- en post-curation. De artiest kan ook het algoritme zo nodig aanpassen om de gewenste outputs te genereren.

Serendipiteit of storing?

Het generatieve algoritme kan beelden produceren die zelfs de artiest, die het proces presideert, verrassen.

Een generatief netwerk voor adversariteit waaraan portretten worden gevoed, zou bijvoorbeeld een reeks misvormde gezichten kunnen produceren.

Wat moeten we hiervan denken?

Psycholoog Daniel E. Berlyne bestudeerde de psychologie van esthetica al enkele decennia. Hij ontdekte dat nieuwigheid, verrassing, complexiteit, ambiguïteit en excentriciteit de meest krachtige stimuli in kunstwerken zijn.

De gegenereerde portretten van het generatieve adversariale netwerk - met alle vervormde gezichten - zijn zeker nieuw, verrassend en bizar.

Ze roepen ook de beroemde, misvormde portretten van de Britse figuratieve schilder Francis Bacon op, zoals 'Three Studies for a Portrait of Henrietta Moraes'.

Maar er ontbreekt iets in de misvormde, machinaal gemaakte gezichten: intentie.

Terwijl het de bedoeling was van Bacon om zijn gezichten te misvormen, zien we de misvormde gezichten in het voorbeeld van A.I. kunst is niet noodzakelijk het doel van de kunstenaar of de machine. Waar we naar kijken, zijn gevallen waarin de machine er niet in geslaagd is om een ​​menselijk gezicht te imiteren en in plaats daarvan enkele verrassende misvormingen heeft uitgespuwd.

Toch is dit precies het soort beeld dat Christie's veilt.

Een vorm van conceptuele kunst

Leidt deze uitkomst echt tot een gebrek aan intentie?

Ik zou willen beweren dat de intentie in het proces ligt, zelfs als het niet in de uiteindelijke afbeelding voorkomt.

Om bijvoorbeeld 'The Fall of the House of Usher' te creëren, nam kunstenaar Anna Ridler foto's uit een 1929-filmversie van het korte verhaal van Edgar Allen Poe 'De val van het huis van Usher'. Ze maakte inkttekeningen van de stilstaande frames en voerde ze in een generatief model, dat een reeks nieuwe beelden produceerde die ze vervolgens in een korte film plaatste.

Een ander voorbeeld is Mario Klingemann's "The Butcher's Son", een naaktportret dat werd gegenereerd door het voeden van algoritme-afbeeldingen van stokfiguren en pornografische afbeeldingen.

Ik gebruik deze twee voorbeelden om te laten zien hoe kunstenaars echt kunnen spelen met deze A.I. tools op verschillende manieren. Hoewel de uiteindelijke beelden de kunstenaars misschien hebben verrast, kwamen ze niet uit het niets: er was een proces achter de rug en er was zeker een element van opzet.

Desalniettemin zijn velen sceptisch over A.I. kunst. Pulitzer Prize-winnende kunstcriticus Jerry Saltz heeft gezegd dat hij de kunst gevonden door A.I. kunstenaar saai en saai, inclusief "The Butcher's Son."

Misschien kloppen ze in sommige gevallen wel. In de misvormde portretten, bijvoorbeeld, zou je kunnen zeggen dat de resulterende beelden niet zo interessant zijn: het zijn eigenlijk gewoon imitaties - met een twist - van vooraf ontwikkelde ingangen.

Maar het gaat niet alleen om het uiteindelijke beeld. Het gaat om het creatieve proces - een proces waarbij een kunstenaar en een machine samenwerken om nieuwe visuele vormen op revolutionaire manieren te verkennen.

Om deze reden twijfel ik er niet aan dat dit conceptuele kunst is, een vorm die dateert uit de jaren zestig, waarin het idee achter het werk en het proces belangrijker is dan de uitkomst.

Wat betreft 'The Butcher's Son', een van de stukken die Saltz bespotte als saai?

Onlangs won het de Lumen Prize, een prijs speciaal voor kunst gemaakt met behulp van technologie.

Zoveel als sommige critici de trend zouden kunnen afwijzen, lijkt het erop dat A.I. kunst is hier om te blijven.

Om 'Meet AICAN, een machine die werkt als een autonome artiest' te lezen, het tweede deel van deze tweedelige serie over A.I. kunst, klik hier.

Dit artikel is oorspronkelijk gepubliceerd op The Conversation door Ahmed Elgammal. Lees hier het originele artikel.